编者按

11月29日，文国璋绘画艺术展”在书画频道美术馆隆重开幕。此次画展是著名画家、中央美术学院教授、硕士生导师文国璋八十载艺术创作生涯的一次重要总结，为广大观众呈现了一系列触动心灵的油画精品。

一次展览的背后，承载着艺术家无数的心血和灵魂，正如中国美术家协会名誉主席靳尚谊所言，这不仅是一场画展，更是对中国油画发展历程的深刻回顾与反思。这种气氛仿佛让参观者置身于一个充满历史感和人文氛围的艺术殿堂，油画的每一笔每一划都在讲述着不为人知的故事。

2024年12月，书画频道摄制团队来到文国璋先生的工作室，展开了本期美术大家的节目录制。通过展示文国璋先生各个时期的作品以及那些意义重大的事件，我们得以一窥文国璋先生的成长与艺术生涯的各个阶段。

文国璋在工作室讲述

以下文字，W为文国璋先生自述内容

W：我向来是见到美好的事物便进行描绘，无论画什么，我皆以性情为首要考量。对于一个画家而言，最为重要的莫过于观察与感受。我所追求的是每一幅画作的完整性以及深刻内涵。从根本上来说，我从不以照片为参照进行绘画，在几十年的历程中，我始终坚持写生，写生能够给予我许多照片所无法提供的东西。这一点，不光是我如此，那些坚持写生、走吴作人先生绘画路线的人也都具备这个特点，我们有着共同的语言。此外，绘画既要画出写生对象的性情，也要展现出画家自身的性情，同时还需要进行细致的观察、具备审美能力，并且找到绘画的独特性。

文国璋在户外写生

在文国璋的油画创作中，他并不停留于外在形象的表现，而是通过写生深入到内心境界的表达，这种对于“真性情”的艺术观念的形成，还要追溯到他的学生时代。1961年，从中央美术学院附中毕业以后，文国璋顺利考入中央美术学院油画系，在那里，他遇到了自己一生的恩师，吴作人。

1963年 油画系第一工作室（吴作人工作室）学生合影

后排右一为文国璋

W：吴作人工作室对我的一生有着极其重大的影响，吴作人与徐悲鸿有着明显不同的艺术观念。徐悲鸿将法国写实主义引入中国，为中国美术教育作出了巨大贡献。而吴作人在前往比利时的时候，已然是一个具有深厚中国文化底蕴的人，在他的作品中，更多地展现出性情，包括人物的性情，甚至风景的情调，这与徐悲鸿大不相同，他采用 “写” 的方式进行创作，这种方式蕴含着更多中国造型的观念，我一生的作品便是在这个基础上不断发展的。

《天山林场》（局部）1979年

W：油画正式进入我的主题创作，是因为我在法国卢浮宫看到了法国画家德拉克洛瓦所画的《西奥岛的屠杀》，这幅作品对我的触动比较大。德拉克洛瓦主要创作内容是北非的阿拉伯人，这引发了我对阿拉伯人的强烈兴趣。

文国璋在法国卢浮宫参观

美术学院的教学方法是以写生技术入手，并通过观察对象的方式进行展开。对于文国璋来说，平常的对象不能激起他激越的画意，怀揣着“德拉克罗瓦之梦”的文国璋开始了他的寻觅之旅，或许是冥冥之中的接引，他一路向西，来到了祖国最西端，来到了帕米尔高原，在那里，他找到了最适合他 “学院精神”的创作对象。

年轻时的文国璋

W：研究生毕业创作时，我选择去新疆，在南疆作画时，有人说我显然对南疆的民族不感兴趣，并建议我从喀什往北走，到帕米尔高原，有个民族叫塔吉克，觉得我一定会喜欢。果然，当我见到第一个塔吉克人时，是一位老汉赶着毛驴车。正如我所说，该高的高，该低的低，高的是鼻梁，低的是眼窝，这在绘画造型中是一个新的境界，别的民族往往没有这么强的高低对比，我对此很有兴趣，便画了一批这样的作品。在喀什地区一直到塔什库尔干，即塔吉克地区那段时间，我的创作最为兴旺，这应该归功于新疆。

《穆斯林老汉》1985年

文国璋的塔吉克题材绘画在20世纪初迎来爆发，在深入塔吉克进行创作的过程中，当地人的一种名为“叼羊”的体育游戏深深吸引了文国璋，开始了大型绘画——叼羊系列的创作。叼羊是一种中国西北地区少数民族中普遍盛行的体育游戏活动，被誉为“草原上勇敢者的运动”。叼羊比赛中双方的选手均骑在马背上，以“叼”到羊后安全送达指定地点的一方为胜。比赛过程紧张、刺激，精彩的场面更迭变幻，充满了竞技的魅力。

叼羊比赛

W：我在塔吉克县见过无数次叼羊活动，也收集了大量资料，我的创作便是从叼羊开始，想到了多少次的叼羊系列以及叼羊生活，我感觉塔吉克人参加叼羊完全是出于一种爱好，是件让人高兴的乐事。塔吉克人多数生活在山沟里，如果要从山沟到塔县参加一场叼羊，有时候骑马得骑两天，但他们依然会来参加。还有马与人、与骑手的关系，马也会有一种兴奋感。长期处于叼羊的紧张气氛中，马和马相互较劲，马随人意，也充满兴奋，我画第三张的时候，就将其命名为《欢乐颂》。

文国璋创作叼羊系列作品

W：在创作时，我着重考虑了整个节奏画面的空间变化和节奏的强弱之分，以及在空间中呈现出虚实的对比。我的绘画中有很多时候会不自觉地进入一种乐感的节奏，尤其是在大画中。所有人物的起伏、松紧、强弱，在整个大画里就如同演奏一首宏大的乐曲，不会是平淡的、等距离的。

文国璋在工作室讲述作品

文国璋的另一个大型创作为《新娘系列》，在这个系列中，在作品《闺房里的新嫁娘》中，他以古典写实的表现手法，定格了塔吉克新娘在出嫁之际的场景，通过对新娘闺房中不同年龄段的女性群像的描绘，将一个女人的一生融合进一幅画面之中。为了画好“大叼羊”和《闺房里的新嫁娘》，文国璋两上帕米尔高原，对每一个人物都找到确定的形象。在深入创作的过程当中，还将这些真实的人物从帕米尔高原请到他在北京的画室进行面对面创作。

创作《新娘系列》的文国璋

W：最初画塔吉克女孩时，我发现她们很追求时尚，没有一个女孩不喜欢时尚，所有新服装她们都要买、都要穿。她们对新事物、新的美好东西都非常感兴趣。同时，我又感觉到这些女孩的眼睛里总有一种古老的东西，那是一种民族性，就像公主的眼神，所以我曾给自己定了个题目，叫做 “寻觅塔吉克公主”，寻觅到最后，我找到了可以作为公主形象的塔吉克女孩做模特，这样我就进入了真正的公主系列创作。

《“寻觅塔吉克公主”系列-买吾依》

不同于叼羊系列中强调用大笔、画方不画圆的强劲笔触，也不同于新娘系列中对群像的大场面刻画方式，文国璋的“公主系列”肖像画则是在兼顾细腻表现的同时，注重概括、整体、大方和格调，强调了学术上的思考。

从1983年第一次在帕米尔高原见到塔吉克开始，这里便成为了文国璋创作的净土，这里承载着他艺术创作的理想与梦想。在与塔吉克人的交往中，文国璋感受到了这个民族的性情，正是这种性情，成为了文国璋源源不断的创作激情。

文国璋与塔吉克人民一起

W：我画塔吉克题材已有40年，开始的20年，我从北京自己开车前往塔吉克县、帕米尔高原，每次都会遭遇泥石流等各种艰难险阻，但我总有使不完的力气，画着画着我就像叼羊的人了。新疆给了我很多素材、题材和人物感情。塔吉克人在中国民族中是很优秀的一个民族，他们曾建过一个监狱，两年都关不进一个人，因为塔吉克人不贪婪。塔吉克人全县几乎都认识我，所以当我有很多困难的时候，他们都会主动帮忙。

文国璋参观美术馆画作

塔吉克源源不断的创作营养是文国璋油画创作的一个支点，他的另一个支点是对功力的打磨。在油画创作中，文国璋非常重视功力的的提高，对于艺术家来说，艺术创作中的功力往往是成败的决定因素，即功力在身。在创作期间，文国璋几乎每年都会去一趟欧洲，参观当地的美术博物馆，从西方的绘画大师那里学习探索新的技法。

文国璋在户外写生

同时，一种变化也在文国璋的心中慢慢发生着，功力可以在意境中表达，亦可在气度上有更为自由的发挥，让他在气度中忘掉功力，进入“写”的状态。这种转变与他的一生好友，著名大写意花鸟画家张立辰有着很大关系。

文国璋与张立辰

W：我和张立辰是一生的朋友，我们相识已数不清多少年了，张立辰、朱乃正和我每年过年都会一起过除夕。我经常看到张立辰用毛笔写字、画画，他的那种境界和用笔的感觉与我的内心非常契合。看他的画时，我能感受到中国画的用笔。油画的笔是徐悲鸿的 “摆”，而中国画的笔是吴作人的 “写”。所以我画他的时候，更多的是他给我的感觉，而非一个体面的问题。

《一生好友张立辰在石榴树下》2019年

W：画到张立辰和刘焕章的肖像时，已不是传统油画笔法，有中国画的元素在其中。我用的笔不是油画笔，而是锥形笔，只有锥形笔没有固定方向，油画笔有固定方向，只能用特定的方式画，而锥形笔立起来可当线，横过去就是面，颜色在里面滚一下、转一下就有体了。我后来的用笔不再一笔笔摆着画，一笔下去可能有拧、转、拖、甩，甚至能画出味道，也就是性情。我在国画系教学时，要求学生不要像以前国画系那样先画素描，再在拷贝台拷贝变成线描，这是徐悲鸿时代的做法。我要求他们直接用毛笔找线，直接用毛笔写轮廓，当能控制所有形之间的关系时，就是一种新境界。

从1981年开始，文国璋便回到母校中央美术学院任教，他把自己大部分的时间都奉献给了美术教育事业。2000年，中央美院决定重建基础部，在中央美院执教20余年的文国璋成为重建基础部的第一任主任，先后出版《文国璋色彩教程》及《中央美术学院造型艺术基础部学生优秀作品谈》等书。

文国璋与学生在工作室

W：各个系都希望学生一进校就在自己系里，这叫还没进院子就进胡同了，这样会让学生眼力很窄，所以一定要统一教学，进行宽基础教学。第一个专业设为雕塑，因为雕塑还没有进入绘画领域，学生从立体的结构去研究对象，研究完了再进入平面时，平面才会有立体结构。如果根本不了解立体结构，那么所有的平面都只是平面。中央美术学院之所以大，之所以是最高学府，就在于不是从一个角度出发，而是从结构的整体出发。感谢央美对我综合能力的培养，无论题材的变化我都可以适应，这种综合的能力，是我成功的关键。

文国璋与靳尚谊在画室

在担任中央美术学院基础部主任时，文国璋一直贯彻着对学生的综合基础素质的培养，这同时也是对他自己创作的要求。中央美术学院的基础教学，是通过几十年的时间和几代人的努力逐步建立起来的，从作为学生踏进中央美术学院，再到成为教师奋斗在教学一线，文国璋将自己的绘画生涯与中央美术学院紧紧绑定在了一起，让他受益终身。

2001年 中央美术学院基础部“全家福”

文国璋说，他这一辈子只干了两件事：当教书匠和傻画。幼年时父亲教导他 “早起的鸟儿有虫吃”，这句话他记了一辈子。他坚持读书，在物质匮乏“读书难”的年代，练成了站着一夜读完一本书的能力。他养成了凌晨3点起床的习惯，每天创作15个小时，并且坚持站着画画以保证气息坚实。这种坚持来源于文国璋对描绘对象的崇拜，对上天创造的崇拜，就像阿尔塔米拉洞穴的壁画一样，充满着无限的精神力量。

幼年时的文国璋

W：法国和西班牙交界山区的山洞里常能发现原始人的绘画，其水平之高，当代大师恐怕都难以企及。其中有一幅画的是野牛，看到这件作品后，我突然觉得这不是单纯的写生，而是狩猎者的写生。狩猎者的狩猎对象是野牛，在多年写生过程中，逐渐产生对野牛性情和形象的崇拜。只有人真正感受到崇拜，作品才能进入最高阶段。这就是我坚持走的路线，我一生都会这样做下去，做到什么境界就是什么境界，不自我限制，不断追求我的 “德拉克洛瓦梦”。

文国璋的“德拉克罗瓦之梦”接引他找到了高原上的塔吉克，他心中最完美的上天的创造。他的绘画不满足于平常的生活，而是在生活之上，寻找人格的升华和形式的高贵，将有形的美丽展现为一种无尽的性情。借由塔吉克这个特别的形象，叼羊在风沙中狂奔，英雄的白马站在雪山之前，婚礼上看到了寻觅已久的传说中的塔吉克公主，文国璋对美好和高尚的向往最终将公主转化成了新娘，就像天边再次传来的歌声：花儿为什么这样红？