看完这篇，下次去江南你就能看出门道了。
你有没有过这样的经历？
去杭州旅游，站在西湖边看远山如黛；去苏州逛园林，坐在水边的亭子里发呆；去富阳沿着富春江开车，看两岸青山缓缓后退……总觉得眼前这景色在哪见过，但又说不上来。
其实，你看到的是一千年来中国画家笔下的“标准风景”——南方山水画派画的就是这些。
上一期我们聊了北方山水画派，范宽的巨峰顶天立地，马远的小舟独钓寒江，那叫一个刚猛雄强。这一期我们下江南，看看另一种美：烟雨迷蒙、小桥流水、平淡天真。
南方山水从何开始？
讲南方山水，绕不开两个人：董源和巨然。他们是五代南唐的画家，被后人合称为“董巨”。
如果说北方画派画的是太行山、华山那种“铮铮铁骨”，那董源和巨然画的就是江南丘陵的“款款柔情”。
董源做过南唐的北苑副使，人称“董北苑”。他画的山不高，水很平，草木茂盛，云雾缭绕。他发明了一种叫 “披麻皴” 的技法——用像麻绳一样松软的线条，画出江南土质山峦的纹理。他还喜欢用密密麻麻的墨点来表现植被的茂盛，这叫 “点子皴”。
他的画风被后来的大书法家米芾评价为四个字——“平淡天真”。
五代 董源 《潇湘图》 故宫博物院
董源的《潇湘图》是南派山水的开山之作。湘江水面平阔，远山平缓连绵，近处有人在拉网捕鱼、在渡口等船。没有险峻的山峰，没有惊涛骇浪，只有江南水乡的温润与宁静。如果你去过太湖或者富春江，一定会觉得眼熟。
巨然是董源的弟子，也是一位僧人画家。他继承了董源的风格，但更喜欢画立轴式的高远山水，山顶上常常堆着一堆圆圆的小石头，后人叫 “矾头”。他的笔墨比董源更秀润，带着出家人的清净之气。
五代 巨然 《层岩丛树图》 台北故宫博物
院巨然的《层岩丛树图》描绘大雨过后，山林间还弥漫着水汽，一条幽静的小径穿梭在树林之间，通向深山。没有人，没有声音，只有山和树的沉默。
从此，“董巨”成了南方山水的源头。整个南方画派几百年的脉络，都能追溯到他们身上。
宋代：米氏云山，一场水墨革命
北宋末年，出现了一对“奇才父子”——米芾和米友仁。
米芾是大名鼎鼎的书法家，“宋四家”之一。他画山水不走寻常路：不用线条勾勒，直接拿墨去“泼”、去“点”。他用卧笔横点，层层积叠，画出江南雨后的烟雨迷蒙。这种画法被称为 “米氏云山” ，也叫 “米点山水”。
米友仁继承父业，把这种技法发挥到极致。他们的画不求形似，只求神韵，自称 “墨戏” ——画画不是为了描摹对象，纯属开心。
南宋 米友仁 《潇湘奇观图》 故宫博物院
米友仁的《潇湘奇观图》画的是洞庭湖畔的景色，山峦连绵，云烟出没，全部靠水墨晕染，追求雨后江南那种“湿润”的特殊感觉。你盯着看久了，仿佛能闻到水汽的味道。
米氏父子让中国山水画从“画得像”走向了“画得妙”——笔墨本身的趣味，第一次成为绘画的主角。
元代：赵孟頫，董巨衣钵的真正传人
元代是南方山水画派的“黄金时代”。而这一切的开端，要从赵孟頫说起。
赵孟頫是宋代宗室后裔，却在元朝做了官，内心充满矛盾。他把这些复杂的情绪投入艺术，提出了一个影响深远的理念——“作画贵有古意”。
什么叫“古意”？就是回到董源、巨然那个时代的“平淡天真”。他反对南宋画风过于雕琢，主张直接师法董巨——用披麻皴，用水墨渲染，追求温润典雅的气质。赵孟頫的笔墨精神来自董巨。 他画过北方济南的山水，但用的全是董源的披麻皴和淡墨渲染。所以，无论他画哪里，出来的都是南方山水的温润气质。正是通过他，董巨的衣钵才真正传递给了后世。
元 赵孟頫 《水村图》 故宫博物院
《水村图》描绘的是江南水村景色——平坡远山，沙渚丛竹，渔舟散布在河面上。全部使用董源的披麻皴法，线条松软，墨色淡雅，画出江南水乡的宁静与悠远。你对照今天苏州、湖州一带的水乡，会发现几乎一模一样。
赵孟頫之后，出现了四位青出于蓝的大师，后世称他们为 “元四家” ——黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙。他们每个人，都把“平淡天真”推向了极致。
元四家：文人画的巅峰时刻
黄公望——四家之冠
黄公望本是小吏，遭人诬告入狱，出狱后入了全真教，云游四方，寄情山水。他直接师法董源、赵孟頫，是元四家之首。
元 黄公望 《富春山居图剩山图卷》 浙江省博物馆
《富春山居图》被誉为“画中之兰亭”。黄公望79岁开始画，一直画到81岁才完成，画的是富春江沿岸的四季风光——峰峦坡石、树木苍苍、村落渔舟散布其间。画卷全长近7米。
元 黄公望 《富春山居图无用师卷》 台北故宫博物院
后来在明代被烧成两段：前半段《剩山图》藏于浙江，后半段《无用师卷》藏于台北。一幅画两处分藏，成了中国文化史上最令人扼腕的故事之一。
如果你去杭州富阳，沿着富春江边走，那些起伏的山、水中的沙洲、江上的小岛，就是这幅画里的真实场景。
吴镇——隐士的渔歌
吴镇一生未做官，靠卖卜为生，住在嘉兴的陋巷里。他喜欢画 “渔父图”——一叶扁舟，一个人，在江湖上自由漂泊。
元 吴镇 《渔父图》 故宫博物院
《渔父图》中平冈丛树，一渔父驾小舟逍遥于湖湾之间。群山耸峙，远岫若隐若现。笔墨苍润，意境闲逸。有人说，吴镇画的其实是自己——那个宁愿驾着小舟漂泊，也不愿入朝做官的人。
倪瓒——空亭子里藏着整个宇宙
倪瓒有洁癖，画也极其干净。他创造了著名的 “一江两岸” 构图：近处几棵枯树和一个空亭子，中间一片空白的水面，远处几抹淡远的山影。
元 倪瓒 《容膝斋图》 台北故宫博物院《容膝斋图》中没有人，只有一个空空的亭子。倪瓒有诗曰“亭下不逢人，夕阳滤秋影”——画的是山水，更是心境。你坐在太湖边或苏州园林的水亭里发呆时，那种空寂、安静的感觉，就是倪瓒的味道。
王蒙——繁到极致也是一种美
如果说倪瓒是“极简主义”，王蒙就是“极繁主义”。他擅长画密密麻麻的山石树木，层层叠叠，繁而不乱。
元 王蒙 《青卞隐居图》 上海博物馆
《青卞隐居图》画卞山从山麓直冲山顶，山石树木极其繁密，如一条游龙盘旋而上。董其昌看了这幅画后，题写了“天下第一王叔明”的跋语。
1127年，金兵南下，北宋灭亡。画院里的画家们跟着朝廷一路南逃，最后在杭州安顿下来。
明代：吴门画派，江南从这里走向全国
到了明代中期，苏州成了全国的经济文化中心，也诞生了南方山水画的又一个高峰——吴门画派。
沈周、文徵明、唐寅、仇英并称“吴门四家”，他们都是苏州人，继承了元四家的文人画传统，但又各有千秋：
沈周是吴门画派的开创者，画风粗笔沉雄，既有北方画派的刚劲，又有南方画派的温润。
明 沈周 《虎丘十二景》 克利夫兰艺术博物馆
文徵明书画全能，山水画工整秀丽，一生推崇倪瓒的“一河两岸”。
明 文徵明 《真赏斋图》 上海博物馆
唐寅就是大家熟悉的“唐伯虎”，一生坎坷，画风风流洒脱。
明 唐寅 《事茗图》
故宫博物院仇英出身漆匠，靠自学成才，画风工整精丽，走出了自己的路。
明 仇英 《江南春图》 南京博物院
如果你去苏州逛拙政园、留园、狮子林，那些水边的亭台、曲折的回廊、堆叠的假山，就是吴门画派画家们日常游赏、作画的地方。逛一趟园林，等于走进了他们的画里。
董其昌与“南北宗论”：一个影响三百年的理论
最后，我们来回答上一篇留下的那个问题——是谁把北方画派“终结”了？为什么后来大家都说“南宗”才是正宗？
答案就是董其昌。
董其昌像
董其昌是明末的艺术理论大佬。他学遍了董源、巨然、元四家，成为一代宗师。然后，他提出了一个影响后世三百年的理论——“南北宗论”。
他把历史上的山水画家分成两派：
南宗：以王维为始祖，包括董源、巨然、元四家——他们是“文人画”，高雅、有格调，是正宗。
北宗：以李思训为始祖，包括荆浩、范宽、马远、夏圭——他们是“工匠画”，不够高级，不值得学。
董其昌以王维维南宗的开创者，但是王维没有可靠真迹传世。董其昌之所以推王维为始祖，是因为王维那句“诗中有画，画中有诗”太符合文人的理想了。真正在技法和风格上开创南方山水的，是董源和巨然。
（传）王维 《江山雪霁图》清摹本
这套理论一出来，褒南贬北三百多年，直接决定了中国山水画的走向。清初的“四王”全盘接受董其昌的观点，自认为“南宗正脉”，彻底把北方山水画派排除在主流之外。
明 董其昌 《仿黄子久江山秋霁图》 克利夫兰博物馆
写在最后
南方山水画派的故事，到这里就讲完了。
从五代董巨开创“平淡天真”，到北宋米氏云山掀起水墨革命，到赵孟頫以“复古”之名重续董巨衣钵，再到元四家将文人画推向巅峰，最后由董其昌画上理论的句号——这条长河奔流了六百多年，最终汇聚成了中国山水画的主流。
北方画派和南方画派，一刚一柔，一雄一秀，共同撑起了中国山水画上千年的江山。
下次你去江南，站在富春江边，你会想到黄公望；坐在太湖边的空亭子里，你会想到倪瓒；雨天望着云雾中的山头，你会想到米友仁；逛苏州园林时，你会想到文徵明。
画里的风景，从来都没消失。它们就在江南，等你去看。
