明代王世贞曾有一句精辟的概括：“山水至二李一变也，荆、关、董、巨又一变也。”“二李”指的是唐代李思训、李昭道父子，而“荆、关、董、巨”便是五代时期的四位山水画大家——荆浩、关仝、董源、巨然。
五代虽只有短短五十三年，却是中国山水画史上承上启下的关键转折期。正是在这半个世纪里，山水画从唐代的“画山水”变成了真正意义上的“山水画”——画家们开始系统地研究皴法，建立了完整的笔墨体系，开创了南北两大山水画派。他们的画风承接唐代传统，又开创了宋画的先河。如果说唐代是山水画的成长期，那么五代便是山水画真正成熟的时刻。
北方画派的开山：荆浩与《笔法记》
荆浩，字浩然，号洪谷子，唐末至后梁画家。他本是博通经史的儒生，因战乱隐居于太行山洪谷，自称“洪谷子”。长期面对北方峻岭崇山、叠嶂层峦，他开创了以描绘高山峻岭为特色的北方山水画派。
但荆浩的伟大之处，不仅在于画。他系统总结了唐代山水画的经验，编著了《笔法记》——这是中国山水画史上第一部提出完备理论的著作。书中提出了“六要”：气、韵、思、景、笔、墨。简单说，一幅好画既要有精神气象（气韵），又要有构思布局（思景），还要有扎实的笔墨功夫（笔墨）。他还主张山水画要达到“真”——不仅要画出山水的外形，更要表现出山水与自然界的真实性和内在联系。
五代 荆浩撰《笔法记》
他的传世名作《匡庐图》是全景式构图的典范。画作以纵向布局为主，层次分明，一层高过一层。荆浩将“高远”“平远”两种透视法交替使用。全画不施颜色，纯以水墨表现——勾、皴、染三法并举，既突出了山石的立体感和厚重感，又显示了水墨技法的特殊韵致。元代汤垕在《画鉴》中称荆浩山水为“唐末之冠”。
五代 荆浩 《匡庐图》 立轴 绢本设色 台北故宫博物院
《匡庐图》局部
关仝：青出于蓝的“关家山水”
荆浩之后，他的弟子关仝将北方山水画派推向了新的高度。
关仝是长安（今陕西西安）人。他师从荆浩，却青出于蓝。北宋郭若虚在《图画见闻志》中评价他“有出蓝之美，驰名当代，无敢分庭”。他开创了独特的“关家山水”风格，被宋人赞为“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”。
关仝多描绘关陕一带的山川景物，构图简括凝练。他善于用“点子皴”“短条子皴”来表现北方石质山体的坚硬特征。他的画面多呈现秋山、寒林、村居、野渡等题材，既有山川的雄奇，又带有生活的气息。
五代 关仝 《秋山晚翠图》 立轴 绢本设色 台北故宫博物院
他的代表作《关山行旅图》布景兼“高远”与“平远”二法。画面中一座巨峰占据了近三分之一，峰峦高耸，气势雄浑。山间云雾缭绕，古寺隐现。云深处有溪水流出，一条蜿蜒山路贯穿上下。而画面下方，则是山村小镇的景象——荒村野店、行旅往来、驴骡鸡犬点缀其间。这幅画不仅表现了山川的雄奇，也反映了人们的生活，是一幅带有叙事性的山水画。现藏于台北故宫博物院。
五代 关仝 《关山行旅图》 立轴 绢本墨笔 台北故宫博物院
南方画派的始祖：董源与《潇湘图》
北方有荆关，南方则有董源。
董源，五代南唐画家，曾任北苑副使，世称“董北苑”。他画的和荆浩完全不同——不画太行山的雄奇，而是画江南的平缓丘陵、烟雨水乡。他开创了用披麻皴表现土山圆润质感的技法——线条像麻绳一样松软柔和，顺着山势铺展开来；还善于用墨点渲染山峦之上的植被。
他的代表作《潇湘图》被画史视为南派山水的开山之作。画面以平远取势，山势平缓连绵，大片的水面与沙洲苇渚映带无尽。山峦多用披麻皴，并以墨点渲染植被。平远的构图与近景中大片水域的结合，让画面有很强的空间感，更呈现出江南山水的迷蒙。山水之中又有渔舟人物，赋色鲜明，趣味横生。明代董其昌得此图后视为至宝，定名为《潇湘图》。
五代 董源 《潇湘图》 手卷 绢本设色 北京故宫博物院
巨然：僧人的秀润笔墨
董源之后，他的弟子巨然将南方山水画派进一步发展。
巨然本是江宁开元寺的僧人。南唐被宋灭亡后，他随后主李煜降宋，迁至汴梁。他继承了董源的披麻皴法，但在笔墨上更进一步——较董源画更为秀润。他还独创了一种标志性的画法：在山顶上画许多大小不等的圆形石块，这就是著名的“矾头”。
巨然《层岩丛树图》局部“矾头”
他的代表作《层岩丛树图》描绘的是江南雨后山林的景象。画面分为近、中、远三重山峦，主峰右侧云雾中隐现远岫。巨然画山用长披麻皴，山顶上有一粒粒堆置起来的小卵石。林间一条曲折的小径幽寂地穿梭于山林之间。全画没有华丽的色彩，没有任何矫饰，仅通过墨迹的浓淡便将幽静的自然风貌描绘得细腻而全面。现藏于台北故宫博物院。
五代 巨然 《层岩丛树图》 立轴 绢本墨笔 台北故宫博物院
五代山水画的历史意义
荆浩和关仝画出了北方的雄壮——山石坚凝，气势磅礴；董源和巨然画出了南方的灵秀——平淡天真，温润秀雅。这四位大师，风格迥异，各有所长，却共同完成了中国山水画史上最重要的一次蜕变。
他们的贡献可以概括为三点：
第一，确立了皴法体系。在此之前，山水画“有勾无皴”，画法相对单一。荆浩变革了这一局面，确立了以皴法表现山石质感的笔墨体系。董源、巨然在此基础上发展了披麻皴。从此，画家可以用不同的皴法表现不同地域的山石质感。
第二，建立了理论框架。荆浩的《笔法记》是山水画第一部系统理论著作。他提出的“六要”成为后世画家的基本遵循。
第三，开创了南北分宗的格局。荆关与董巨分别代表了北方和南方两种截然不同的审美取向。后世北宋的李成、范宽继承了荆关一路，而米芾、元四家则沿着董巨的脉络发展。中国山水画“南北分宗”的格局，由此奠定。
正如王世贞所说：“山水至二李一变也，荆、关、董、巨又一变也。”这四位大师，就是中国山水画从“唐风”走向“宋格”的那座桥梁。他们让山水画从“画山水”变成了真正意义上的“山水画”——有了自己的技法体系，有了自己的理论框架，有了自己的审美方向。
